lne Gevers	curator  \  writer  \  activist

· back

Concerning War "De belachelijke fout van westerse intellectuelen was, ten eerste, het Oost-Europese nationalisme te bespotten als iets primitiefs, iets dat uit de negentiende eeuw stamt. Precies het tegendeel is waar: wij in ex-Joegoslavië kunnen trots stellen dat wij de eenentwintigste eeuw zijn; wij zijn letterlijk - met alle cynisch ironie impliciet aan deze stelling - het meest progressieve land in de wereld. Wij zijn jullie toekomst", stelde Slavoj Zizek in een interview in Artforum in 1993. Concerning War, BAK Utrecht, gaat over het feit dat oorlog inderdaad niet meer elders plaatsvindt, in een afgebakende tijd en ruimte, maar dat oorlog over de gehele wereld het belangrijkste organisatieprincipe is geworden als het gaat om verandering dan wel bestendiging van sociale, politieke of economische relaties. Geïnspireerd door Michael Hardt en Antonio Negri, de auteurs van Multitude: War and Democracy in the Age of the Empire , neemt BAK als uitgangspunt dat de altijd en overal aanwezige mogelijkheid van oorlog, dreiging van terreur en manipulatie van angst ook in Europa een dagelijkse realiteit is geworden. In de lijn van eerdere projecten wil BAK ook in dit kader onderzoeken welke ruimte kunst kan creëren om anders te denken over en te kijken naar de heersende opvattingen over hoe de wereld in elkaar steekt. Geen passieve blik, maar een actieve, performatieve en interveniërende benadering die mensen aanzet tot handelen. De tentoonstelling Soft Target. War as a Daily, First-Hand Reality , samengesteld door Brigitte van de Sande, heeft op het eerste gezicht iets afstandelijks. De werken zijn op twee verschillende locaties te zien: BAK en Hoog Catharijne. Maar zelfs in één ruimte lijken relaties tussen de werken onderling in directe, fysieke zin geen prioriteit te hebben. Er is nadrukkelijk gekozen voor afgebakende ruimtes voor elke film, video of beeld, die de toeschouwer een één - op - één relatie met het werk bieden, zonder verstoring van buitenaf. Soms zijn er volledige cabines gebouwd. Hoewel de films en video's die afzondering nodig hebben om tot hun recht te komen, draagt deze opzet er wonderlijk genoeg toe bij dat er tevens samenhang tussen de werken ontstaat. Verbanden worden onwillekeurig gelegd op het moment van verwerking van de vaak indringende ervaringen. De beelden geven simpelweg geen ruimte voor een andere omgang. Ze dwingen de toeschouwer haar zintuigen aan te passen op weg naar een nieuwe vorm van waarnemen. De ingrijpende film van Aryan Kaganof (in Nederland vroeger bekend als Ian Kerkhof), getiteld Western 4.33 (2003), kan als voorbeeld dienen. In de film lopen twee verhaallijnen door elkaar: de in kleur en 'slow motion' gedraaide scène van een jonge, alleen lopende Afrikaanse vrouw, een verbroken liefdesrelatie suggererend, en de in zwart/wit beelden gefilmde, verstilde beelden van een veel pijnlijkere geschiedenis, die van het Namibische Hetero-volk dat door de Duitse kolonisator in concentratiekampen werd gedecimeerd. Kampen die later model zouden staan voor de kampen in Auschwitz en Treblinka. De titel, refererend naar het Amerikaanse populaire filmgenre waarin genocide op een ander volk synoniem werd voor heldhaftig gedrag, en de over het beeld aflopende teksten waarmee de film aanvangt, laten niets aan het toeval over. Kaganof's film bevindt zich in het goede gezelschap van Godard's Notre Musique (2004), een filosofische en filmische meditatie over de huidige tijd en zijn 'eindeloze destructieve energie' met als tegenwicht de tegendraadse positie van kunstenaars en intellectuelen. Verder wordt de ruimte gedomineerd door een schilderij en foto's uit de Srebenica-serie van Ronald Ophuis (2004) en After, After (1997) van Jasmila Zbanic, een portret van een jong meisje uit de eerste klas van een school in Sarajevo dat op aangrijpende wijze het lange termijn effect van een oorlog laat zien. First Kill (2001)van Coco Schrijber, een documentaire over de aantrekkings-kracht van geweld en terreur voor zowel daders als toeschouwers, geeft weer een andere draai aan de verhalen. Ook in de Hoog Catharijne ontstaat er in een aantal ruimtes een interessante vorm van chemie tussen de afzonderlijke werken. Beneden in een kelderruimte staat de installatie The Eyes of Gutete (1996) opgesteld op een wijze waaraan geen ontsnapping mogelijk is. Vagelijk besef je dat daarboven, in het winkelcomplex van Hoog Catarijne, het dagelijkse consumeren zijn gewone gang gaat. Het leven gaat door, behalve voor degene die een enkele seconde oog in oog staat met de ogen van Gutete Emerita, getuige van de afslachting van haar man en twee zoons tijdens een van de vele massamoorden in Rwanda. De verbinding die ontstaat wanneer je vervolgens via een koptelefoon kennis maakt met het sissende, daarna fluitende en vervolgens ploffende geluid, waarmee een man in een opnamestudio een vliegtuig en het ontploffen van een bom imiteert, doet je beseffen dat er maar weinig momenten zijn waarin je de oorlog zo reëel ervaart als in deze omstandigheid. Het programma Undercurrents schenkt aandacht aan thema's als het document, crisis, angst, retoriek, verandering/verschuiving, en verbeelding. Sprekers krijgen de mogelijkheid het persoonlijke politiek te maken, en andersom.Tijdens de eerste bijeenkomst met kunstenaar Renzo Martens, cultuurcriticus Boris Buden en filmmaakster en theoreticus Hito Steyerl, maakte Buden indruk door de actualiteit en scherpte van zijn betoog. De controversiële steun van Noam Chomsky voor ITNT, beschuldigd van gesjoemel met de inmiddels beroemde foto van gevangenen in een Bosnisch concentratiekamp, leidde tot zijn stelling dat een document pas van waarde is als dit resultaat is van actieve interventie en betrokkenheid. De gewraakte foto, leugen of waarheid, betekende immers wel het einde van de Joegoslavische oorlog. Buden's conclusie: het is altijd de toekomst die bepaalt of een document waarde heeft of niet. Alleen documenten die iets duidelijk maken, die het verschil maken dat nodig is om dingen anders te zien en tot actie over te gaan, overleven. Het antwoord op de vraag welk document van onze tijd waarde zal hebben ligt in de toekomst besloten. Een andere relativering van het   waarheidsgehalte van het document kwam van Hito Steyerl. Steyerl die een eloquente uitleg aan haar films, documentaires over de interpretatie van het document, gaf. De documentaire Before Things Last (1999) onderzoekt de standaard waarheidsprocedure bij de reconstructie van gebeurtenissen of objecten, waarbij het geheugen van verschillende getuigen een cruciale rol speelt. Volledige verwarring is het lot van de filmploeg. Heyerl's films belichamen wat Boris Groys definieert als kunst ten tijde van biopolitiek. Daar waar de grens tussen kunst en het gedicteerde leven vervaagt krijgt de documentaire een nieuwe actuele betekenis:het proces dat wordt opgetekend is het leven zelf. Ook de derde serie presentaties laat zich ervaren als een tentoonstelling. Met dezelfde prikkels: van esthetische ervaring tot pijnlijke confrontatie, van intellectuele uitdaging tot (h)erkenning van het meest persoonlijke. Over het thema angst spraken kunstenaars Kendell Geers en Pavel Büchler, voor wie respectievelijk terreur en onrust onderwerp is van hun artistieke werk, en filosoof Henk Oosterling, die de relatie tussen angst en politiek analyseert. Oosterling behandelde angst (fear) als niet zozeer een reflex, maar als een diep gewortelde, door de ratio en het lichaam gezamenlijk ontwikkeld ontologisch affect. We hebben angst nodig om onszelf te ervaren, om identiteit te ontwaren. Angst kan productief zijn. Althans, zolang het zich ergens op richt en aldus betekenis heeft. In die zin is angst een politiek affect.. Hier ziet Oosterling een rol voor de kunst weggelegd. Een rol die zij in het verleden wellicht meer gehad heeft dan op dit moment. Maar dat ligt zeker ook aan het feit dat kunstenaars en filosofen zich wellicht te gemakkelijk als buitenstaanders laten wegzetten. Kunst is niet slechts reactief, in te zetten ter bevraging of mogelijk zelfs verandering van de werkelijkheid, kunst creëert werkelijkheid. Met name door juist op dit affectieve ontologische gebied te opereren. De vraag is alleen: welke strategieën worden gehanteerd. Kendell Geers liet zien welke hij hanteert. Om de betekenis van terreur te kunnen duiden is het van belang, zo stelt hij, je te verplaatsen in de zijn biografie. Geers groeide op als activist in het apartheidsysteem van Zuid-Afrika. Geweld ervoer hij als enige optie om dingen te veranderen. De werken van Geers zijn zodanig georganiseerd dat de bezoeker het gevaar letterlijk aan den lijve ervaart. Hij dwingt de bezoeker in die zin tot keuzes en maakt van hen actieve agenten in plaats van passieve voorbijgangers. Een affectieve ervaring die binnenkomt en die als zodanig nieuwe mogelijkheden opent, of, zoals Pavel Büchler het na enige stimulans van de organisatie treffend wist te omschrijven: "art is only there where the work 'works'". Ine Gevers, Review exhibition and debates, BAK Utrecht, Metropolis M, nr. 1, februari 2006. [top]