lne Gevers	curator  \  writer  \  activist

· back

Martha Rosler, The Bowery in two inadequate descriptive systems (detail), 1974-1975 Beelden die om voltooiing* vragen Woord vooraf Documentaire fotografie is een traditie met eigen geschiedenis en reflectie. Sinds de jaren '70 is er echter sprake van een zodanige grensvervaging en vermenging van disciplines dat het onderscheid tussen foto als document, als registratie of als kunstwerk amper nog te maken is. In het huidige postmediale tijdperk, waarin meerstemmigheid regeert en waarbij tal van kritische posities worden toegeëigend door verschillende gebieden, doen we er wellicht goed aan van postdocumentaire fotografie te spreken. Op die manier krijgen ook de vele tussenvormen en tegenbewegingen recht van spreken als behorend tot eenzelfde vertoog. Dit artikel zal een aantal pijnpunten aanstippen die binnen de postdocumentaire discipline ruimschoots bekend zijn en die inspireren tot kritisch handelen. Toch is mijn insteek crossdisciplinair en zullen vooral de ethische posities van kunstenaars, veelal gebruik makend van documentaire fotografie, worden belicht. Het gaat mij immers om de manier waarop beeldenmakers de grenzen van de waarneming zodanig weten op te rekken dat ruimte geboden wordt aan dat wat voorbij het stereotype of het reeds bekende aanwezig is. Een dergelijke verruimde vorm van esthetiek, zodanig dat esthetiek en ethiek elkaar weer ontmoeten, is niet voorbehouden aan postdocumentaire fotografie, film, of beeldende kunst. Beelden die om voltooiing vragen doorkruisen alle disciplines. Inleiding In deze bijdrage neemt de dubieuze rol van ons vermogen tot esthetiseren een belangrijke plaats in. Esthetiek is een ingewikkeld begrip, dat zonder tal van lange verhandelingen en voetnoten amper is te gebruiken. Etymologisch beschouwd heeft esthetiek overigens een ethische grondslag. Esthetiek stond in de oudheid voor het vermogen je buiten je eigen kader te verplaatsen om van daaruit het ongekende te leren zien. Van een ´ethiek van het waarnemen´ groeide esthetiek uit tot een begrip dat zich steeds meer autonoom leek te ontwikkelen en aan niets en niemand verantwoording meer schuldig was. Behalve aan zichzelf. Inmiddels is de spanning tussen ethiek en esthetiek zodanig dat niemand zijn handen er nog aan wil branden. Waar vroeger het mooie en het goed e nog hetzelfde betekenden, lijken overwegingen over schoonheid en waarheid in een patstelling te zijn geraakt. De media herkennen in ethiek en esthetiek slechts tegengestelden. Nog altijd weet esthetiek te verleiden, te openen en te verruimen. Het doet je opmerken wat je voorheen niet eerder had waargenomen. Echter, een vervlakte esthetiek kan aanmatigend zijn, elitair, arrogant, ondemocratisch en bij tijden zelfs fascistisch. Een dergelijke verengde esthetiek waardeert, oordeelt, veroordeelt, discrimineert, stereotypeert en begrenst. Eenmaal onderdeel van de met beelden doordrenkte massacultuur heeft esthetiek veel van haar oorspronkelijke referentiekader verloren en is gemuteerd tot een nauwelijks gereflecteerd dogma dat grote schade kan aanrichten. We kunnen bijna niet anders meer dan waarnemen en (her)kennen volgens dit oneindig herhaalde principe. Esthetiek dreigt onze blik te koloniseren . Haar functie van op kennis en inzicht georiënteerde waarneming laat zich inmiddels in haar tegendeel kennen: ze verhindert ons het zicht, ze laat ons elke breuk als irritatie ervaren, roept barrières op en graaft diepe afgronden tussen mensen. Postdocumentaire fotografen, filmmakers, en kunstenaars vragen zich af of hun engagement wellicht te definiëren is vanuit een ethisch in plaats van uitsluitend esthetisch perspectief. Een kritische positie die, zeker na de opkomst van het poststructuralisme en de fototheorie, sinds de jaren '80 ook in Nederland zijn aanhangers vond. De van oorsprong documentaire fotograaf Oscar van Alphen vond destijds in Barthes, Foucault en Bataille de inspiratie om vorm te geven aan zijn engagement en zich af te keren van esthetiek en het beeld dat functioneert als illustratie van andermans interpretaties. "Ik heb dus de omgekeerde weg gevolgd", aldus Van Alpen, "mijn engagement heeft mij in eerste instantie van de gangbare opvattingen in de fotografie vervreemd, maar mij uiteindelijk weer dichter bij de foto gebracht" (1). Dergelijke posities zullen hieronder aandacht krijgen, los van de discipline waarbinnen wordt geopereerd. Sterker nog, in mijn beschouwing ligt de identiteit van in bovengenoemde zin publiek optredende personen verre van vast. In dit betoog zal ´de kunstenaar´ regelmatig tussen aanhalingstekens worden gezet om aan te geven dat een bredere definitie van toepassing is dan gebruikelijk. Elk publiek handelend persoon die zijn eigenheid en creativiteit inzet om zijn of haar stem te laten horen, een beeld te tonen, aan zichzelf een zekere autonomie toekent ten aanzien van de wereld en haar instituten, is voor kortere of langere tijd ´kunstenaar´.Geen enkele vorm van identiteit kan in het huidige tijdperk nog statisch worden gedefinieerd, ongeacht vooropleiding of zelfs instituut waarbinnen iemand werkzaam is. Het gedachtegoed van enkele filosofen en cultuurcritici die inzichten bieden ter positionering van ´de kunstenaar´ in ethische zin zal worden ingezet in een poging de oude verbinding tussen ethiek en esthetiek in ere te herstellen. Vanzelfsprekend in cross disciplinaire zin en met vooral consequenties voor, inderdaad, de ethische positie van de toeschouwer. Fotografie: objectief, esthetisch, koloniaal Fotografie opent onze wereld, vergroot ons bewustzijn, creëert kennis, en maakt eenieder deelgenoot van ervaringen. Station 17 van portretfotograaf Anton Corbijn weet ons te verleiden tot een 'andere 'manier van waarnemen´ AFB. De wijze waarop dit collectief van muzikanten met en zonder functiebeperkingen is gefotografeerd, overstijgt het cliché van de zielige gehandicapte. Hier valt het 'anders' zijn van enkelen onder hen pas in tweede instantie op. Hun identiteit wordt niet langer gelijkgeschakeld aan het hebben van een functiestoornis of handicap, maar is evenzo breed en veelzijdig als dat van hun collega's. Een dergelijk beeld speelt niet in op directe bevrediging van een sensatiebelust verlangen naar 'freaks' of andere stereotypen, maar creëert letterlijk ruimte voor zowel toeschouwer als voor degene(n) die worden gerepresenteerd. Fotografie kan ook het tegendeel bewerkstelligen. Fotografische beelden, of het nu documenten zijn, snapshots, of kunstwerken, kunnen mensen tot object maken, hun levendigheid tot een afbeelding reduceren, hun individualiteit vermoorden. Volgens Susan Sontag heeft fotografie bij mensen een " chronisch voyeuristische relatie tot de wereld doen ontstaan, die de betekenis van alle gebeurtenissen nivelleert (2). Vervlakkend kijkgedrag manifesteert zich zonder uitzondering binnen alle fotografische praktijken: amateur fotografie, reportagefotografie, documentaire fotografie, (documentaire) film en beeldende kunst. Sontag concludeert dat fotografie minstens zoveel heeft bijgedragen aan het afstompen van ons geweten als aan het ontwikkelen ervan. Een alles overheersende en afstandelijke esthetiek eist zijn tol. Documentaire fotografie heeft wellicht eveneens een valse start gemaakt. Door zich - eigenlijk al vanaf het begin - voor te stellen als spiegel van de werkelijkheid, heeft ze zich te vaak dienstbaar gemaakt aan die werkelijkheid. Hierdoor heeft fotografie, tegen beter weten in, te vaak bewezen de antipode te zijn van een democratiserend instrument. Vanaf de vroegste wortels tot ver in haar historische omzwervingen verwerd ze tot middel bij uitstek voor propaganda en indoctrinatie. De illusie van rechtstreeksheid, mechanische registratie zonder tussenkomst van een derde, construeerde een publiek dat het vertoonde klakkeloos aanvaardde. Fotografische afbeeldingen van de wereld om ons heen worden als echter dan echt ervaren. Tegen beter weten in. Want hoewel niemand meer gelooft in de 'realiteitseffecten' van documentaire film of fotografie, wordt van iedereen verwacht zich wel te gedragen alsof ze het doen. Op die manier reproduceren en bevestigen beeld, waarneming, taal en bewustzijn elkaar voortdurend (3). De afgelopen decennia heeft documentaire fotografie zich vaak te volgzaam opgesteld ten aanzien van de heersende ideologie, zowel als gevolg van het onzichtbaar zijn van haar eigen constructie als van een nauwelijks gereflecteerde doch begrensde, esthetische bril. Decennialang werd aldus de status quo van onderdrukkende instituties en praktijken bevestigd. Hoewel kritiek op deze blinde naïviteit zowel van binnenuit als van buitenaf komt, en tevens zowel westerse als niet-westerse wortels heeft, is met name de reflectie op de systeembevestigende rol van zowel document - bewijs, voorbeeld - als documentaire - instructie, overreding, indoctrinatie - vanuit Oost Europese landen van betekenis. Momenteel ontwikkelt zich daar het ene counterdocument na de andere fictionele documentaire in een poging niet alleen de grenzen van de representatie aan de kaak te stellen, doch tevens haar vervlechting met de heersende ideologie en macht (4). Documentaire film en fotografie krijgen momenteel zoveel postkoloniale kritiek te verduren dat de 'documentaire praktijk' zijn langste tijd lijkt te hebben gehad. Tegelijkertijd weten we dat stereotype of systeembevestigende boodschappen zelden in het gefotografeerde zelf verscholen liggen en dat ze verre van mediumafhankelijk zijn. Of het nu in woord, beeld of gebaar is, het betreft de afstandelijke, oordelende en fixerende wijze waarop mensen worden gerepresenteerd. Representatie in zijn totaliteit is in crisis. Het 'onderwerp' in kwestie wordt als gevolg van vermeende kennis en objectiviteit, van een esthetisch geschoolde blik, of gestuurd door marktmechanisme en de dialectiek van de huidige samenleving, al te gemakkelijk het onbevraagde product van clichématige representatie . Een representatie waarvan we nimmer zullen weten of deze nu het gevolg is van onze alledaagse waarneming of dat ze deze constitueert. Een aantal voorbeelden Kort na de uitvinding van de fotografie werd het documenteren door middel van foto's binnen talloze wetenschappelijke disciplines toegepast. Het objectieve karakter van fotografische beelden maakte de camera niet alleen geschikt als middel voor het aanleggen van een archief, maar ook als onderzoeksinstrument. Zo ook binnen de medische en psychiatrische orde. Onder het oog van de camera werden elektroshocks uitgeprobeerd of de stuiptrekkingen van een epilepticus gedurende een grand mal gefotografeerd. Genomen beelden werden standaard niet getoond aan degenen die waren afgebeeld. Confrontaties zouden voor 'het onderwerp' in kwestie een marteling zijn.Waarom de foto's werden gemaakt? Om zo 'objectieve' feiten over de ziekte te verzamelen en om over de ziekte te kunnen leren. De beelden waren niet alleen bedoeld om de werkelijkheid vast te leggen, maar zelfs om die werkelijkheid te verklaren. Om het dualistische onderscheid tussen ziek en niet-ziek, normaal en abnormaal, werkend en werkeloos te objectiveren. Niet verwonderlijk dat dit soort beelden een grote inbreuk maken op het leven en de persoonlijkheid van degene die wordt gefotografeerd. Te vergelijken met het gebruiken van bloedmonsters van niet toerekeningsvatbare personen voor genetisch onderzoek. 'Objectief' wordt de ander door middel van het vastleggen van ziekte of gebrek gedegradeerd tot slechts zijn ziektebeeld. Deze nog altijd te weinig gerelativeerde medische blik op mensen werd tijdens het nazi-regime tot een monsterlijk niveau geperverteerd. Een voorbeeld daarvan is het fotoalbum van Dr. Walter Schmidt, Tötungsartz in de Einchberg. Het geschenk dat zijn sectie hem in 1941 aanbood bestond uit twee delen: het eerste deel bevatte foto's van kinderen - kiekjes vooral, zoals in een familiealbum -, in het tweede deel bestond uit afbeeldingen van diezelfde kinderen. Hersenen, na de dood van de kinderen uit de schedel gelicht en separaat gefotografeerd (5). Een dergelijke voor ons gevoel 19 de eeuwse hegemonie als basis voor een zogenaamd objectieve kijk op de wereld, is - zij het in minder extreme mate - tot op de dag van vandaag van invloed op het creëren en in stand houden van sociale systemen. De rol die documentaire fotografie of de manier waarop we geacht worden documenten voor waar aan te nemen, daarin speelt, wordt door beeldend kunstenares, schrijfster en activiste Martha Rosler (VS) kritisch onder de loep genomen. Hoewel zelf geen documentair fotograaf, maakt Rosler regelmatig gebruik van documentaire fotografie in haar werk. Haar projecten zijn gericht op het ter discussie stellen van tal van mediagerelateerde vooronderstellingen binnen film, video documentaire fotografie, tekst, tentoonstelling. Algemeen aanvaarde eigenschappen als feitelijkheid, waarheidsgetrouwheid, en objectiviteit in relatie tot zowel het fotografische beeld als het woord weet ze onderuit te halen. De kwetsbare positie van gerepresenteerde personen wordt hierdoor niet alleen aan de orde gesteld, zij wordt gedeeltelijk ongedaan gemaakt. Een vroeg voorbeeld is haar foto-installatie over alcoholisme, getiteld The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974-75). Rosler gebruikt zowel foto's als teksten die de uitzichtloosheid en onmenselijke problematiek van daklozen en alcoholisten uit haar eigen woonbuurt bedoelden weer te geven. Zonder de betreffende mensen overigens in beeld te brengen en daardoor het op de loer liggende voyeurisme van de toeschouwer te bevredigen. Tegelijkertijd weet ze de onvolledigheid, inconsistentie en dus de inadequate weergave van   documenten en beschrijvingen te benadrukken , waardoor waarheidsaanspraken worden gerelativeerd. De personen die het onderwerp vormen van haar werk wordt aldus ruimte geboden het roer weer over te nemen. Ze krijgen hun eigenheid - meer dan een aan hun conditie afgemeten en aldus gefixeerde identiteit - en daarmee hun leven terug. Vaak omvatten haar projecten verschillende disciplines en media. If you lived here (1987-1989) (AFB) bestaat uit een reeks tentoonstellingen, debatten en publicaties over huisvesting, dakloos zijn, architectuur en stedenbouw, gecompleteerd met werk van kunstenaars, daklozen en schoolkinderen. De werken van Rosler, vanuit ethisch bewustzijn geconcipieerd, gaan nooit uitsluitend óver mensen. Het zijn samenwerkingsprojecten mét mensen. Zorgvuldig gekozen contexten, gekoppeld aan een kritisch (her)formuleren van reeds bestaande vormen van representatie, geven hen opnieuw een stem. Stemmen waaraan de toeschouwer zelf het gewicht kan geven wat hen toekomt. Een soortgelijke benadering spreekt ook uit het werk van Allen Sekula, eveneens beeldend kunstenaar die zich de documentaire fotografie als domein heeft toegeëigend . In vergelijking met Rosler kiest hij echter bewuster voor een herkenbare esthetische benadering. Dit echter met als doel om de kijker mee te kunnen nemen in een wereld vol ambiguïteit en valkuilen. Zijn projecten richten zich op sociale, culturele en politiek-economische ontwikkelingen in de huidige (post)kapitalistische samenleving. Het fotografische werk staat daarin nooit op zichzelf. Evenals Rosler kiest Sekula voor controle over de context, de installatie, de verbanden tussen foto's en teksten en tussen de beelden onderling. De aantrekkingskracht van de foto's en de low-key humor die zijn werk doorweeft, weten de toeschouwer te binden en te engageren met het onderwerp. AFB Representatie - interpretatie - counterrepresentatie Hoe schrijnend en abject fotografische documenten kunnen zijn, met name als gevolg van de meedogenloze manier waarop ze tot handelswaar worden, bewijst de receptie van foto's die werden gemaakt ten tijde van de Cambodjaanse genocide. Tijdens het schrikbewind van Pol Pot (1975-1979) werden in zijn opdracht portretten van gevangenen gemaakt, direct voorafgaand aan hun brute terechtstelling (6). Deze S-21 foto's, genoemd naar de gevangenis waar ze werden geproduceerd, kregen later een plaats als morbide artefacten van een 'collectieve herinnering aan inhumaniteit' in het Tuol Sleng Museum van Genocide in Phnom Penh, Cambodja. Wat er vervolgens door een 'goedbedoeld' maar vooral economisch gemotiveerd ingrijpen van buitenaf gebeurde, illustreert de vervorming en verdraaiing van wat een gedeeld geheugen zou moeten zijn. Na een bezoek aan het Tuol Sleng Museum ontwikkelden twee Amerikaanse fotografen, Douglas Niven en Christopher Riley, een project om het bedreigde fotoarchief te redden van de vergetelheid (7).Vanaf 1994 werden delen van het S-21 archief middels tentoonstellingen aan een internationaal publiek gepresenteerd en kregen ze mondiale bekendheid door intensieve aandacht in vrijwel alle media. Dit alles werd bekroond met Niven en Riley's publicatie The Killings Fields in 1995. In deze vorm werd met de S-21 foto's echter een culturele geschiedenis geconstrueerd die een heel andere dialectiek reproduceerde. Plotseling ging het niet langer iedereen aan, maar bleek zich een duidelijk klassenverschil te manifesteren tussen de ter dood veroordeelde gevangenen als vertegenwoordigers van het naakte leven en hen die vanaf veilige afstand observeerden. Een dialectiek van een samenleving die zich volgens Giorgio Agamben kenmerkt door een tweedeling: hen die elk recht wordt onthouden en hen die het leven kunnen genieten als subjecten, namelijk als staatsburgers met een politieke status (8). Als object van overweldigende, globale interesse raakten de S-21 foto's steeds meer onderhevig aan de eroderende krachten van ontkenning en esthetische (des)interesse. Een verwarring die naadloos aansluit bij Derrida's overpeinzing dat het archief ontstaat op het desintegratiepunt van precies dat geheugen dat men probeert te bewaren (9).  In 1997 exposeerde het MOMA, New York, een keuze uit de S-21 portretten, waarbij werd voorbij gegaan aan haar problematische rol in deze representatiepolitiek. Voortbordurend op een reeds ingezette traditie werden de foto's geselecteerd en gepresenteerd op humanitaire gronden (10). Het publiek beschouwde de foto's echter als kunst, een esthetische waardering die zonder enige schaamte werd gevoed. De bezoekersaantallen logen er immers niet om en de tentoonstelling werd alom gelauwerd als een van de toppers in jaren. Onschuld, tragiek, en schoonheid waren veelgebruikte superlatieven.Voldoende redenen om de foto's naar Frankrijk te halen, moet Christian Caujolle gedacht hebben. In 1998 toonde hij de reeks onder de titel Un dévoir de Mémoire op het Internationale Fotografie Festival in Arles. Nadrukkelijk vermeldde Caujolle dat het hier niet om kunst ging. Hij stelde alles in het werk om de museale context en bijbehorende aura van de foto's te vermijden. Tot en met de wellicht naïeve ingreep de foto's te presenteren in een bouwvallige schuur, hetgeen ongewild bijdroeg aan de esthetische en dus artistieke waardering van de verweerde foto´s. En dat terwijl deze fototentoonstelling niet alleen de rol van de foto in het tot stand brengen van geheugen wilde bevragen, maar de verantwoordelijkheid van iedereen die bij de overdracht tussen fotograaf en toeschouwer betrokken was: van pers, fotoagentschap, uitgever, galerie, museum tot fotoalbum (11). Uiteraard was er ook kritiek op de presentatie van het S-21 archief. Deze betrof vooral de 'stomheid' van de geportretteerden. Het fotografische medium zou het overleden subject ervan weerhouden te spreken. Anders gezegd: het medium toonde haar onmacht het subject een stem te geven op het moment toen deze nog leefde en werd gefotografeerd. Opnieuw een echo van Susan Sontag's analyse van de ethisch niet te verantwoorden machtsrelatie tussen filmen en gefilmd worden, tussen fotograaf en gefotografeerde. Hoe actueel haar commentaar is blijkt recentelijk uit de foto's van martelingen en (sexueel) misbruik van Irakese gevangenen in Abu Ghraib, die als trofeeën de wereld werden ingezonden (12). Een schrale troost voor de toch al wankele reputatie van fotografie als zelfbespiegelend medium dat het hier feitelijk niet eens om de foto's zelf gaat. De slachtoffers waren allang voordat de digitale camera eraan te pas kwam tot object gemaakt. Vervreemding als strategie Na de aanslag op de Twin Towers in New York reageerde de kunstwereld geschokt maar ook machteloos. Wat te doen, wat te maken, welk beeld hier tegenover te stellen? Hoewel de meerderheid diep onder de indruk was van de betekenis en gevolgen van deze terreurdaad, doemde tevens het besef op van de esthetische impact die dit drama had. Immers, de inslag was spectaculairder dan menig actiefilm zou kunnen evenaren. En dat terwijl het idee voor een terroristische aanval in de vorm van vliegtuiginslagen al lang geleverd was door Hollywood B/films, beter bekend als ´disaster movies´. Hetgeen ons doet erkennen hoe diep we inmiddels onderdeel zijn van een postmoderne ´society of the spectacle´ waarin artificiële beelden zodanig weten te verleiden en ons gedrag bepalen dat we nog maar met moeite andere realiteiten onder ogen kunnen zien. Sjavoj Zizek spreekt niet voor niets over een op handen zijnde implosie van de symbolische werkelijkheid tot op het niveau dat niets nog meer betekent dan dat waar het zich voor laat aanzien (13). De wijze waarop de 11 september footages - de vliegtuigen die de Twin Towers doorboorden - op repetitieve wijze elke dag weer werden uitgezonden in een slag om de hoogste kijkcijfers kan voor zich spreken. Het engagement van kunstenaars en documentairemakers is er zeker. Maar hoe hier vorm aan geven gezien de duizelingwekkende omkering van de meest extreme en schokkende beelden in een glossy, en verleidelijk oppervlak van elkaar opvolgende beelden met een welhaast magnetische aantrekkingskracht op de toeschouwer, was een tweede. Wat kon er nog worden neergezet dat zich buiten het raamwerk van directe op emotie gerichte film - en media-esthetiek zou kunnen plaatsen. Buiten direct te consumeren hapklare beelden, die meteen een liefst zo eendimensionaal mogelijke reactie teweeg brengen en als zodanig beklijven. De Franse Situationist Guy Debord voorspelde reeds in 1960 dat iedere verhouding die we met anderen aangaan steeds meer vanuit een dergelijke 'instant'-benadering van de wereld zal worden geënsceneerd. We leven het leven niet meer, maar spelen in een film, die we het leven noemen. Dat is de wereld die ons gevangen houdt, en ons tegelijkertijd van de werkelijkheid vervreemdt. Slavoj Zizek schreef erover, Michael Moore maakte een documentaire film, Fahrenheit 9/11. Opvallend is Moore's verbeelding van het moment van de inslag. Het beeld is zwart. Minutenlang. Slechts het geluid komt tot de kijker. Steeds meer filmmakers gaan ertoe over beelden bewust niet te tonen, een tactiek die teruggaat op Guy Debord´s film zonder beelden uit 1952, Howls for Sade, een aanklacht tegen de door hem beschreven spektakelmaatschappij. De Chileens -Amerikaanse kunstenaar Alfredo Jaar hanteert eveneens de strategie van het niet laten zien. Fotografische en digitale aanwezigheid en directheid zijn zo allesoverheersend geworden, dat het woord 'presentatie' opnieuw wordt geïntroduceerd. Maar dan in negatieve zin. Beeld en geluid bepalen thans dermate opdringerig het hier en nu dat juist kunst die nog enig mededogen heeft zich van deze alomtegenwoordigheid zou moeten losmaken (14). In 1994 reisde Jaar naar plaatsen in Rwanda waar hij duizenden foto's maakte van gruwelijke taferelen als gevolg van massaslachtingen die er hadden plaatsgevonden. Real Pictures is de installatie die hij een jaar later maakte rondom deze genocide. De installatie bevatte veel foto's uit Rwanda, maar liet er slechts één daadwerkelijk zien. De rest van de foto's lag in gestapelde zwarte dozen die weliswaar niet verzegeld zijn, maar evenmin bedoeld om open te maken. Deze omgekeerde tactiek om de betrokkenheid van de toeschouwer te prikkelen hanteerde hij ook in zijn installatie Lament of the Images, voor het eerst te zien op Documenta XI in 2002 AFB . Beelden ontbreken in deze lichtinstallatie. Niet uit wantrouwen, maar uit respect. En als kritiek. Bijvoorbeeld op Bill Gates' particuliere archief van tal van documentaire beelden die deel uit zouden moeten maken van ons gezamenlijke geheugen.  In 1950 beschreef de filosofe Hannah Arendt in haar boek The Human Condition de effecten van wat zij vervreemding van de wereld noemde. Keith Tester besloot in 1995 Arendt's boek te actualiseren. Hij noemde het The Inhuman Condition (15). Tester onderstreept de diagnose die Arendt eerder stelde over de menselijke vervreemding van de wereld en van zichzelf, maar concludeert dat de remedie die Arendt voorstelde niet langer actueel is. In onze huidige maatschappij, die in de ogen van Tester alleen al door de voortdurende overstimulatie van de zintuigen nauwelijks meer rust biedt, waar de geproduceerde werkelijkheid -de 'instant' werkelijkheid - tot onze eerste natuur is geworden, is het hele idee van 'contemplatie' ongeloofwaardig geworden. Tester stelt dat niet het afstand nemen van de wereld ons nog tot onszelf kan brengen, maar dat juist een vervreemding in de wereld de plaats en de richting van engagement bepaalt. De keuze is de wereld niet langer te accepteren zoals deze is of zich voordoet, maar de wereld, zoals wij die beleven en waarin we participeren, te zien als een complex van problemen en uitdagingen die we onder ogen moeten zien. Om tot een dergelijke keuze te kunnen komen moeten kunstenaars, documentaire -makers, of welke in publieke zin optredende en dus handelende personen ook, zichzelf en anderen tot het ervaren van vervreemding in de wereld in staat stellen. Alleen op die manier kan er een breuk ontstaan binnen de gezapige cultuur van tevredenheid die de grootste misdaden tegen de mensheid lijkt te accepteren als behorend tot de orde van de dag. Wellicht is dit het grensgebied dat de Zuid-Afrikaanse beeldend kunstenaar Kendell Geers opzoekt in zijn foto's en kunstwerken, waarvan het kwaad steevast onderwerp is. Geers toont het kwaad dat niet eens meer als zodanig wordt herkend. Kwaad dat in de ogen van Geers het moment van het onzegbare is gepasseerd en zulke extreme vormen aanneemt dat het niet meer kan worden gerechtvaardigd. Het wordt ook nergens meer door gemotiveerd. Het is een kwaad om het kwaad: een esthetisch kwaad. Kendell Geers kent weinig scrupules als het erom gaat zijn toeschouwers te confronteren met de gruwelijke wijze waarop het kwaad als esthetisch handelswaar de wereld lijkt te beheersen.AFB Het ´kunstenaarschap´ in ethische termen De Franse filosoof Alain Badiou komt in zijn filosofie dicht in de buurt bij de door Tester voorgestelde keuze voor vervreemding in de wereld. Behalve dan dat Badiou het 'bewuste' van die keuze betwijfelt. In zijn boek Ethics. An Essay on the Understanding of Evil (2002) typeert Badiou ´de kunstenaar´ als iemand die zich als gevolg van een diep ingrijpende, vaak traumatische gebeurtenis genoodzaakt voelt een persoonlijke waarheid na te volgen en deze trouw te blijven, tegen de verdrukking in. Kunstenaarschap en ethiek zijn volgens deze redenering onlosmakelijk met elkaar verbonden. Badiou stelt dat de hedendaagse ethiek (zoals neergelegd in de declaratie van de Rechten van de Mens) gevaarlijk dicht bij nihilisme komt. Ethiek wordt immers gelijkgesteld met een aantal vooraf bepaalde, gestandaardiseerde normen en waarden, en vervolgens omgezet in regels en voorschriften waaraan iedereen zich dient te houden. In de ogen van Badiou is dit een van het leven losgeraakte vorm van ethiek. In plaats van ethiek nog langer te verbinden met abstracte categorieën wil hij ethiek terugbrengen naar concrete situaties. En in plaats van ethiek te reduceren tot een vorm van medeleven voor slachtoffers moet ethiek de duurzame stelregel worden van afzonderlijke processen. En, meer dan slechts een conservatieve stellingname die getuigt van een goed geweten moet ethiek zich bezighouden met waarheden in het meervoud. Om kort te gaan: Badiou is op zoek is naar een initiërende, actieve en procesmatige vorm van ethiek (16). Abstracte ethiek is volgens Badiou een farce, alleen al omdat zoiets als een abstract subject niet bestaat. Een mens - een 'meervoudig-complexe vorm van zijn'- kan hooguit tot een subject uitgroeien, maar alleen dan wanneer de omstandigheden van een waarheid zich voordoen. Ingrijpende gebeurtenissen kunnen een mens doen besluiten een nieuwe ontologische weg in te slaan, aldus Badiou. Het singuliere waarheidsproces start pas op het moment dat het subject-in-wording besluit om, trouw aan die traumatische gebeurtenis, elke nieuwe situatie in relatie tot die gebeurtenis te denken. In die zin is het moment waarop dit waarheidsproces zijn intrede doet te interpreteren als een diepgaande en immanente breuk met de specifieke orde waarin de gebeurtenis plaatsvond. Badiou gebruikt in navolging van Lacan het woord 'breuk' om aan te geven dat datgene wat het waarheidsproces op gang helpt -de gebeurtenis - in de context van de op dat moment heersende taal en de gevestigde kennis van geen enkele waarde is (17). Een dergelijk waarheidsproces slaat letterlijk een gat in de bestaande kennis van dat moment. En het is dit proces dat naar Badiou's zeggen het subject doet ontstaan. Waarheid is dus niet iets dat kan worden gecommuniceerd, het is niet slechts een kwestie van opinies. Waarheid kom je tegen (in de vorm van een gebeurtenis); waarheid pakt je door middel van trouw zijn aan het proces dat volgt. Het is iets wat je overkomt. Wat overigens niet wil zeggen dat de weg er vervolgens makkelijker op wordt. Het is hier dat Badiou het begrip kwaad -niet als voorafgaand aan het goede maar juist als onlosmakelijk verbonden en gevolg van de ethiek van waarheden- introduceert. Kwaad als het directe gevolg van een van de drie dimensies waarin volgens Badiou het waarheidsproces zich kan voltrekken. En waar het verschil tussen goed en kwaad bij tijden flinterdun is. Voorbeelden van dit kwaad zijn het navolgen van een pseudo-waarheid of simulacrum (het nazisme), het niet (langer) trouw kunnen zijn aan het waarheidsproces oftewel het verraad (de regering Bush), en als laatste, het rampscenario als gevolg van het gelijkstellen van een singuliere waarheid aan totale macht door koste wat kost het onnoembare te willen benoemen (de terreur van Al'Qaida). Persoonlijk is politiek Martha Rosler stelt dat, anders dan veel ideologisch gekleurde fotografie van de jaren 30-60, de documentaire fotografie van nu zich niet meer laat verleiden door de Grote Verhalen uit de tijd van het Modernisme. Fotografen en kunstenaars hebben hun aandacht verlegd naar het 'kleine', het persoonlijke. Hun doel lijkt niet langer de wereld te veranderen, maar deze te kennen. En dit alles met een minimum aan theorie. Het gevaar van een dergelijke a-politieke documentaire is, aldus Rosler, dat deze opgaat in wat de algemene beeldcultuur wordt genoemd, en vervolgens onschadelijk wordt gemaakt door het systeem. Inmiddels is het tegenover elkaar stellen van grote verhalen en het kleine persoonlijke achterhaald, zoals Rosler zelf in haar installaties laat zien. De wereld is wel degelijk te veranderen, juist door middel van de persoonlijke = politieke insteek van onder andere Badiou. Beelden van de Atlas Group AFB tonen aan hoe vanuit de persoonlijke beleving waarheden kunnen worden vormgegeven en in context gezet, zodanig dat de toeschouwer ze kan aanvullen met eigen ervaringen en waarnemingen. Foto's en films die de kijker uitdagen te zien voorbij dat wat bekend is, over de eigen grenzen heen, "om zich te laten meevoeren naar gebieden die men niet verwacht en waarvan het niet de bedoeling is er te zijn" (18). Dergelijke foto's kunnen op hun beurt leiden tot persoonlijke gebeurtenissen bij de toeschouwer. Gebeurtenissen die   leiden tot inzichten, tot trouw willen zijn aan persoonlijke en singuliere waarheidsprocessen. Badiou's definitie van ethiek. Aangewakkerd door wat prikt, steekt, als het ware door het beeld heen snijdt en iets 'anders' laat zien, ontwikkelt de toeschouwer zich tot subject. De zo ontstane ethische, ofwel verruimde manier van waarnemen, kan het beeld   voltooien en zo tot meer maken dan de som der delen. Foto's zelf hebben geen gewicht. Slechts die beelden die het in zich hebben om een dergelijk waarheidsproces , gevolgd door een proces van voltooiing, tussen kunstenaar, beeld en toeschouwer te ontketenen, krijgen betekenis. Het is aan de toeschouwer als co-auteur om het beeld gewicht te geven (19). Is dit wat Roland Barthes het punctum van de foto noemde? Mogelijk. De 'gebeurtenis' die volgens Badiou voorwaarde is van elk waarheidsproces vertoont verwantschap met Barthes' punctum, het extra dat aan de foto lijkt te zijn toegevoegd doch wat eigenlijk al die tijd al aanwezig was (20). Het maakt dat we als kijker tot leven komen. Dat we voor een moment zijn wakker geschud, ons realiseren, en als het ware versmelten met datgene wat dit beeld weet aan te snijden. Dat is het moment waarop we niet langer met gepaste afstand - esthetisch in de verengde zin van het woord - de informatie slechts lijken te verzamelen, maar waarop we er in een moment van getroffen zijn iets aan toevoegen . En het daardoor niet meer kwijtraken. Zulke beelden leren toeschouwers anders waar te nemen. Ze inspireren tot waarnemen - voor waar aan te nemen - wat niet eerder werd gezien. Een dergelijke blik - van een fotograaf, van een kunstenaar, van een toeschouwer - laat los, verruimt, brengt in beweging, laat ons zien wat eigenlijk buiten de grenzen van het waarneembare valt. Een proces dat de toeschouwer een 'moment van inzicht' kan geven dat kan helpen zich te weren tegen de gevangenis van de alledaagse waarneming. Een proces dat niet alleen de eerste maker, maar tevens de 'vervolmaker' tot iemand doet worden. Een subject in de termen van Badiou. Een fotograaf á la Barthes. Ethiek en esthetiek gaan hier samen op. Beelden die iets op gang brengen dat meer vertelt dan wat het materiële ding ´an sich´ laat zien, hebben de potentie de toeschouwer in (esth)et(h)ische zin aan te spreken. Tenminste, wanneer de persoonlijke waarheid die de drijfveer is achter het maken van beelden, het documenteren, het doen van een ingreep, het schrijven, resoneert in een 'gebeurtenis' bij de toeschouwer. Een gebeurtenis die tot inzicht kan leiden met grote consequenties voor zowel waarnemen als handelen. Vanzelfsprekend staat dit los van de professionele identiteit van de maker. Hier gelden andere voorwaarden. Namelijk dat de toeschouwer het beeld op zijn of haar beurt moet kunnen en mogen voltooien.Want alleen dan kan een beeld, een documentaire foto, een tekstuele ingreep, een geënsceneerde situatie, de ander de kans geven betrokken te raken, zich te verdiepen, er moeite voor te doen. Slechts op die voorwaarde kan er voor alle betrokkenen - fotograaf, gerepresenteerde en toeschouwer - een vrijruimte worden gewaarborgd die we maar al te makkelijk over het hoofd zien. Deze vrijruimte heet autonomie. Autonomie die niet puur afhankelijk is van individuele vaardigheden, persoonlijke kenmerken, of geïnstitutionaliseerde afspraken, maar die een persoon wordt verleend door anderen. Dergelijke autonome zones geven mensen het vertrouwen dat ze als afzonderlijke individuen in al hun veelzijdigheid kunnen bestaan. Dat ze zonder voorwaarden en in welke hoedanigheid dan ook worden gezien en gehoord. Zo'n autonomie kan mensen slechts kan worden geboden door een omgeving die niet op voorhand differentieert, categoriseert, distantieert en oordeelt. Een ruimhartige waarneming is het begin. En precies daar kunnen ethiek en esthetiek als partners veel bereiken. Ine Gevers Noten: * het begrip 'voltooiing' wordt hier gebruikt in referentie aan Mikhail Bakhtin 1 Oscar van Alphen, 'Een heilzame vorm van schizofrenie', in Voorbij Ethiek en Esthetiek, ed. Ine gevers, Jeanne van Heeswijk, SUN, 1997, pp. 16-29 2 Susan Sontag, 1973, On Photography, New York: Farrar, Straus & Giroux 3 Waarneming, taal en bewustzijn vergroten onze wereld maar houden ons tevens gevangen. Taal, ons venster op de wereld, is tevens onze gevangenis, aldus Ludwig Wittgenstein. "We are all caught in (..) ordinary language. We do not command a clear view of the use of our words", Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Blackwell, Oxford, 1976, paragraaf 122, 49. Ook Norman Malcolm, Ludwig Wittgenstein, a Memoir, London 1959 4 Joanne Richardson, 'Est-ethics of Counter-Documentary', lecture at the special retrospective program curated by Marina Grzinic: Sex, Rock-n-Roll, and History: Photo, Video & Film from Eastern Europe 1950-2000. 5 Heike Zirden, Günther Heinrich, 'Anmerkungen zu einer Ethik des Sehens', p.17, in: Bilder, die noch fehlten. Zeitgenössische Fotografie, cat.tent. Deutschen Hygiene-Museum, Dresden, 2000 6 Voor een gedegen en kritische studie naar de receptie-geschiedenis van de S-21 foto's: Rachel Hughes,'The abject artefacts of memory: photographs from Cambodia's genocide' in: Media, Culture & Society, 2003, SAGE publications, London 7 Gedurende het proces werden 100 van de 6000 door hen opgeschoonde, geïndexeerde en afgedrukte foto's geselecteerd om in een veelvoud van 6 edities te worden gereproduceerd. Twee edities bleven in Cambodja, de overige vier werden meegenomen met het oog op 'beveiliging'. Statements van de twee fotografen verwoorden de humanitaire interesse die het bewaren en verspreiden van de foto's moest rechtvaardigen. Het zou "onmogelijk zijn de gezichten van de slachtoffers ooit nog te vergeten" en aldus mensen motiveren "bewust te worden van hetgeen zich in Cambodja had afgespeeld". Om die reden was zowel herstel van de S-21 foto's ter plekke alsmede de circulatie van de beelden door middel van diverse media buiten de Cambodjaanse context acceptabel. In ruil voor hun werk kregen freelance fotojournalisten Doug Niven en Chris Riley de rechten van 100 beelden, die zij kort daarna wereldlijk maakten door middel van tentoonstellingen en de publicatie: The Killing Fields, 1996, Twin Palms, art and photography publishers, New York (?). 8 Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford University Press, 1998, p.133 9 Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, University of Chicago Press, 1996, p. 11 10 Geheel in de humanitaire traditie van 'Family of Man', een reeks fototentoonstellingen ingezet door (oud)conservator en fotograaf Edward Steichen. Aangaande de receptie van de foto's door het publiek toonde het MOMA geen enkele verantwoordelijkheid. 11 Miriam Rosen, 'Le Travail de Mémoire. Photo Exhibits and Panel Discussions', Artforum, october 1998. Zie ook de lezing van Thierry de Duve, Trauma en Beeldende Kunst, 12 Susan Sontag, 'Regarding the Torture of Others', New York Times, datum 2004 13 Slavoj Zizek, Welcome to the desert of the Real, Five Essays on September 11 and Related Dates, Verso, London 2002. 14 Paul Virilio, Art and Fear, 2000, Continuum, London/New York 15 Hannah Arendt, The Human Condition, University of Chicago Press, 1958; Keith Tester, TheInhumanCondition, RoutledgeLondon, 1995 16 Alain Badiou, Ethics. An Essay on the Understanding of Evil, 2002, verso, London. Badiou positioneert zich als navolger van Jacques Lacan en Michel Foucault en als opponent van de wijze waarop differentie-denkers in navolging van Jacques Derrida en Emmanuel Levinas ' de ander' zijn gaan denken. Badiou maakt korte metten met de naar zijn overtuiging in filosofische zin weinig hout snijdende deconstructivistische fundamenten waarop de multi-culturele en post-kolonialistische ethiek is gegrondvest.  'De Ander' kan voor Badiou geen ethische categorie zijn, simpelweg vanwege het feit dat 'zijn' zelf (being itself) zich in een oneindige variatie presenteert. Mensen zijn in alle opzichten verschillend. In de ogen van Badiou is het denken in termen van het radicale verschil eigenlijk meer het gevolg van ethische desinteresse dan andersom. Ethiek verdient pas werkelijk ethiek genoemd te worden wanneer zij overeind blijft ondanks verschillen. Ethiek moet gaan over wat mensen bindt voorbij het verschil. 17 Met 'gebeurtenis' die een breuk impliceert met de symbolische orde van dat moment refereert Badiou letterlijk naar 'Le Reël' van Jacques Lacan. Ook hier gaat het over een traumatische gebeurtenis die zo 'reëel' is dat er geen woorden voor bestaan. Het duurt meestal een aanzienlijke tijd voordat mensen in staat zijn hun trauma een plek te kunnen geven (woorden eraan kunnen geven, een plaats in de symbolische orde) en vervolgens verder kunnen met hun leven. 18 Trinh -T-Minh-ha, Cotton and Iron, in Out There: Marginalization and Contemporary Cultures, 1990, ed. Russel Ferguson e.a., MIT Press, p. 335 (19) Alleen aan beelden die om voltooiing vragen, een proces dat zich afspeelt tussen maker, beeld en toeschouwer, kan gewicht worden toegekend. In dit proces van vervolmaken van het beeld komen ethiek en esthetiek (als 'ethiek van het waarnemen') weer dichter tot elkaar. Objecten of beelden zelf hebben geen gewicht of intrinsieke betekenis, zo stelt Mikhail Bakhtin in het boek Art and Answerability, Early Philosophical Essays by M.M. Bakhtin, ed. Michael Holquist, Vadim Liapunov, University of Texas Press, 1990. Ter verduidelijking maakt hij onderscheid tussen materiële esthetiek (de esthetische vorm) en wat hij esthetische voltooiing noemt. Het aldus ontstane 'esthetische object' gaat altijd voorbij aan het ding, het beeld, de organisatie van materiaal. In een dergelijk proces van voltooiing maakt esthetiek niet langer onderscheid. Ze omarmt ethische en cognitieve categorieën als onderdeel van zichzelf. Bakhtin's esthetiek verruimt en voltooit in plaats van dat ze differentieert, stereotypeert en zich distantieert. De rol van de toeschouwer - de maker als eerste toeschouwer hierbij inbegrepen - is in dit (est)ethische proces essentieel. 19 Alleen aan beelden die om voltooiing vragen, een proces dat zich afspeelt tussen maker, beeld en toeschouwer, kan gewicht worden toegekend. In dit proces van vervolmaken van het beeld komen ethiek en esthetiek (als 'ethiek van het waarnemen') weer dichter tot elkaar. Objecten of beelden zelf hebben geen gewicht of intrinsieke betekenis, zo stelt Mikhail Bakhtin in het boek Art and Answerability, Early Philosophical Essays by M.M. Bakhtin, ed. Michael Holquist, Vadim Liapunov, University of Texas Press, 1990. Ter verduidelijking maakt hij onderscheid tussen materiële esthetiek (de esthetische vorm) en wat hij esthetische voltooiing noemt. Het aldus ontstane 'esthetische object' gaat altijd voorbij aan het ding, het beeld, de organisatie van materiaal. In een dergelijk proces van voltooiing maakt esthetiek niet langer onderscheid. Ze omarmt ethische en cognitieve categorieën als onderdeel van zichzelf. Bakhtin's esthetiek verruimt en voltooit in plaats van dat ze differentieert, stereotypeert en zich distantieert. De rol van de toeschouwer - de maker als eerste toeschouwer hierbij inbegrepen - is in dit (est)ethische proces essentieel. 20 Roland Barthes was een aanhanger van de Russische formalistische school, waar Mikhail Bakhtin een leidende figuur was. Bakhtin's onderzoek naar de meervoudige kwaliteit en betekenis van proza en poëzie liep in meerdere opzichten vooruit op het poststructuralisme en op Barthes overtuiging dat betekenis niet vast staat maar altijd wordt getoetst en voltooid in de samenleving. De poststructuralistische lijn loopt via Jacques Lacan ook naar Badiou. [top]